Coup sur coup, en l’espace de quelques mois, plusieurs univers cinématographiques américains bâtis sur la logique de franchise ont vacillé : Marvel, DC, Sony avec son Spider-Man Universe, sans oublier le souvenir encore proche de l’échec du Dark Universe chez Universal, censé lancer une nouvelle mythologie autour des monstres classiques de la Universal. Ce ne sont pas des accidents isolés, mais des studios différents, avec des stratégies éditoriales différentes, qui buttent au même moment sur le même mur.
Au même moment, un film français adapté d’un roman du XIXe siècle, Le Comte de Monte-Cristo, connaît une percée en salles et dans le débat public que rien ne laissait prévoir à cette échelle, ni sa nature de production patrimoniale, ni le format habituel de ce genre d’adaptation. Le hasard du calendrier pourrait suffire à expliquer la coïncidence, et c’est d’ailleurs la lecture la plus économique.
Mais une hypothèse plus intéressante se dessine, une fois les deux phénomènes mis en regard : ce n’est pas un accident, c’est le signe qu’un récit reposant sur un autre ressort — le rang, la classe, le capital social hérité — vient occuper l’espace laissé vacant par l’essoufflement du modèle individualiste américain, au moment précis où celui-ci montre des signes de fatigue structurelle.
Partie 1 — L’effondrement simultané des univers américains construits à la chaîne
Les signaux ne manquent pas, et ils s’accumulent sur un temps resserré, ce qui rend la coïncidence d’autant plus frappante. The Marvels a essuyé une perte estimée à 237 millions de dollars, un chiffre qui a précipité chez Disney une réduction de volume assumée publiquement par Bob Iger et des vagues de licenciements dans les studios. Le message envoyé au marché est sans ambiguïté : produire moins, mais tenter de produire mieux, ce qui revient à admettre que la stratégie du volume a atteint sa limite.
Chez Sony, l’échec de Kraven the Hunter a sonné l’arrêt quasi total du Spider-Man Universe, un projet pourtant pensé dès le départ pour rivaliser avec le MCU sur la durée et construire, film après film, un écosystème de personnages secondaires transformés en têtes d’affiche. DC, de son côté, a d’abord semblé tirer son épingle du jeu avec Superman, porté par un accueil critique et public plutôt favorable qui laissait espérer un nouveau souffle pour l’univers réinventé par James Gunn.
Mais Supergirl est venue rappeler, presque aussitôt, que l’embellie n’était pas acquise et que le succès d’un film isolé ne suffit pas à relancer durablement une mécanique de franchise. Le point commun entre ces trois trajectoires n’est donc pas seulement conjoncturel, ni réductible à des choix créatifs ponctuels ratés.
C’est un système de production en série, construit sur la reproductibilité d’une même formule, qui craque financièrement sous son propre poids, indépendamment de la qualité intrinsèque de tel ou tel épisode. Ce n’est pas un problème de scénaristes ou de réalisateurs pris isolément : c’est une industrie entière qui a construit son modèle économique sur l’idée que la franchise, une fois lancée, se régénère indéfiniment par simple accumulation d’épisodes, de spin-offs et de séries dérivées.
Partie 2 — Ce que le modèle américain raconte, et pourquoi il s’épuise
Le ressort central du film de super-héros tient en une phrase : un individu se réinvente seul, brise ses chaînes, agit sans dépendre d’un ordre social préexistant. C’est un récit d’émancipation solitaire, où la légitimité ne vient jamais d’un rang hérité mais d’un choix, d’un accident biologique ou technologique, d’une volonté personnelle qui transcende l’origine sociale.
Peter Parker reste un adolescent de quartier populaire, Steve Rogers un gringalet du Queens, Carol Danvers une pilote anonyme : la promesse implicite est toujours la même, celle d’une Amérique où le mérite individuel efface les hiérarchies de départ. Répété à l’identique sur des dizaines de films et des centaines d’heures d’écran, ce ressort finit par produire un effet de saturation qui n’est pas seulement financier.
C’est une fatigue formelle, celle d’un spectateur qui reconnaît la mécanique avant même que l’intrigue ne se déploie. La « fatigue du genre » dont on parle depuis plusieurs années n’est peut-être rien d’autre que la fatigue d’un seul et même logiciel narratif, décliné en boucle jusqu’à l’épuisement de sa capacité à surprendre.
Quand la forme devient prévisible, même des budgets colossaux et des effets spéciaux toujours plus sophistiqués ne suffisent plus à masquer l’absence de renouvellement du fond. Le problème n’est donc pas seulement que ces films se ressemblent entre eux : c’est que chacun, pris isolément, raconte toujours la même histoire d’un individu qui invente seul sa propre légitimité, sans jamais interroger la structure sociale dans laquelle il évolue.
Partie 3 — Monte-Cristo, un ressort narratif fondamentalement différent
Edmond Dantès n’est pas un individu autonome au sens américain du terme. Il ne s’émancipe pas d’un ordre social : il le reconquiert, patiemment, méthodiquement, en s’appuyant sur ce que cet ordre a lui-même de plus solide. Il reprend un rang, un titre, une fortune, et agit à travers les codes, les réseaux et les hiérarchies de l’aristocratie qu’il a d’abord subie, avant de l’étudier de l’intérieur et de l’apprivoiser au point de la retourner contre ceux qui l’ont trahi.
Sa vengeance n’est pas une affirmation individualiste déconnectée de tout héritage : c’est un instrument de justice sociale de classe, qui se déploie précisément parce qu’il maîtrise les règles d’un monde structuré par la naissance, le titre et le capital social, et non parce qu’il s’en affranchit. Là où le super-héros américain agit souvent en marge des institutions, voire contre elles, le Comte de Monte-Cristo agit à l’intérieur des salons, des tribunaux et des alliances matrimoniales, en épousant les codes plutôt qu’en les rejetant.
Ce ressort aristocratique est étranger à la mécanique du récit américain dominant, ce qui explique en partie l’effet de nouveauté ressenti par le public au moment précis où l’autre modèle montre ses limites et où sa promesse d’émancipation individuelle sonne de plus en plus mécanique.
Là où le super-héros doit sans cesse réinventer les termes de sa propre légitimité à chaque film, Dantès, lui, s’appuie sur une légitimité déjà écrite dans l’ordre social qu’il retourne à son avantage, ce qui donne à son récit une profondeur et une stabilité que la répétition du schéma américain ne peut plus offrir.
Partie 4 — Ce que cette coïncidence révèle sur l’état du récit dominant
Il serait exagéré de voir dans le succès de Monte-Cristo la preuve d’une industrie française devenue rivale à l’export : les masses financières en jeu, budgets de production comme recettes internationales, restent sans commune mesure avec celles du cinéma américain, et personne ne prétend qu’un tel film puisse structurer une franchise mondiale sur dix ans.
Mais la coïncidence n’en est pas moins révélatrice, et c’est justement parce que les moyens sont incomparables que le phénomène mérite d’être pris au sérieux. Elle prouve qu’un vide narratif s’est ouvert, et qu’un récit structuré autrement — hérité, hiérarchisé, ancré dans une mémoire littéraire plutôt que dans un univers étendu à gérer sur plusieurs décennies — peut s’y engouffrer avec un succès disproportionné par rapport à ses moyens.
Ce que cela indique, c’est que le logiciel individualiste américain n’est plus, à lui seul, le moteur automatique de la pop culture mondiale : d’autres logiques narratives, y compris les plus anciennes, redeviennent capables de capter l’attention là où l’usure s’installe, précisément parce qu’elles n’ont pas encore été exploitées jusqu’à la corde par l’industrie du blockbuster.
Ce constat ne dit rien sur la pérennité du phénomène, mais il dit quelque chose d’important sur la fragilité d’un modèle que l’on croyait indéboulonnable : il suffit d’un relâchement de tension pour qu’un autre récit, venu d’ailleurs et d’un autre siècle, retrouve sa capacité à occuper le devant de la scène.
Conclusion
La crise du modèle super-héroïque n’est donc pas qu’une crise financière isolée : c’est le symptôme d’un récit qui tourne à vide, épuisé par sa propre répétition et par l’accumulation d’univers étendus devenus trop lourds à faire vivre.
La percée de Monte-Cristo au même moment montre qu’un autre ressort narratif, hérité et aristocratique plutôt qu’individualiste, peut occuper l’espace laissé disponible — et le faire avec une efficacité qui dépasse largement les moyens engagés. Rien ne garantit que ce ressort-là devienne à son tour un nouveau modèle dominant, ni que la nostalgie patrimoniale suffise à remplacer durablement la mécanique du blockbuster américain.
Mais le simple fait qu’un récit de justice de classe, écrit au XIXe siècle, puisse aujourd’hui capter une attention aussi large suggère que le public ne demande pas seulement de nouvelles histoires : il demande, aussi, d’autres logiques pour raconter le pouvoir, le mérite et la revanche.